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Godard, la mirada incansable

El director francés es considerado como un faro por los cinéfilos y un maestro del filme-ensayo, defensor de la supremacía de la imagen sobre la palabra

Devoto del cine norteamericano de serie B, galardonado en el Festival de Berlín en varias ocasiones, influenciado por la estética de Walter Benajmin y Baudelaire, defensor de que las imágenes hablen por sí mismas y admirador de Chaplin, Jean-Luc Godard (París, 3 de diciembre de 1930) descubre el cine en la Cinématèque francesa. En 1950 colabora, de la mano de Eric Rohmer, en La Gazette du Cinéma y, desde entonces, su trayectoria va de la banda de los cuatro al púlpito teórico de la revista Cahiers du Cinéma, de la Nouvelle Vague al grupo Dziga Vertov (cine-ojo), de un cine multitudinario y militante al cine artesanal en formato vídeo (Numéro deux) alejado del público masivo gracias a una serie imágenes y de ideas, que parten de principios políticos y que se van radicalizando conforme concluye la década de los sesenta. La proliferación de citas culturales adquiere la configuración de un juego de espejos y se convierte en una marca de estilo, a su vez plagada de autocitas y de una permanente búsqueda reflexiva de nuevos lenguajes. Godard, de ansias iconoclastas, deconstruye los cimientos del séptimo arte y le da un nuevo aliento, aunque eso conlleve la pérdida de recaudación en taquilla.

En Al final de la escapada (1960), Michel, rebelde e inconformista, un héroe fatalista y anarquista protagoniza por Jean-Paul Belmondo, y Patricia protagonizan una obra rodada con luz natural sobre la delación y el existencialismo, con referencias a Sam Fuller y su Cuarenta pistolas (1957) y a Raoul Walsh y su Los violentos años veinte (1939). Es el momento álgido de la Nouvelle Vague, que duró seis años más antes de disiparse entre producciones comerciales o muy minoritarias y dejar de ser una alternativa a la industria y a sus convenciones, y que aglutinó a una serie de creadores con ánimo de innovar en formas y recursos técnicos (reducción de planos generales, rodaje en exteriores, finales elípticos, uso del Dyaliscope, TotalScope, FranScope), entre los que cabe mencionar al director de fotografía barcelonés Néstor Almendros, formado en La Habana e injustamente olvidado hoy. En Al final de la escapada, rodada durante veinte días de trabajo, con un presupuesto inicial reducido a un tercio y con un silla de ruedas en lugar de raíles para rodar travelling, se suprimen los fundidos en negro (como Kurosawa) y los actores no tenían el guion hasta unos minutos antes de rodar. El gesto final de los dedos sobre la boca de Patricia (interpretada por Jean Seberg en lo que es una continuación de su papel en Buenos días, tristeza) forma parte de la historia del cine.

Referencias y citas

En 1960 se prohíbe El soldadito (hasta 1963) por sus referencias a Argelia y su defensa de la deserción, un filme que cuenta con la participación de la danesa Anne Karina, el gran amor del director parisino fallecida el pasado diciembre, y que propone pasar de la acción a la reflexión mediante el relato de un desertor. El melodrama rodado con sonido en directo Vivir su vida (1962) es una narración en doce episodios sobre la prostitución con influencias de Poe, Dreyer y Brecht, fragmentada por diversas omisiones, aunque la peor es la reducción de dos minutos a dos segundos en la versión americana del primer plano del cadáver de Nana, al final de la película, contenedor de un destello de luz que a su vez confiere oscuridad. El desprecio (1963) no es una adaptación de la novela de Moravia, sino una película nueva a partir de ese libro, la escenificación de cómo lo definitivo se sustenta en lo casual mediante un despliegue de emociones de ida y vuelta con la fluidez de los planos secuencia como su principal virtud técnica. Por su parte, Banda aparte (1963) es una variación de Jules et Jim y contiene la carrera por el Louvre más emblemática del cine (como también es memorable la desaparición del sonido durante treinta segundos en la escena del bar), una reacción a favor de todo lo que no se hacía cual T. S. Elliot con el propio Godard como caprichoso narrador omnisciente de una trama policial, que es una mera excusa para demostrar que todo es posible en el cine al combinar diferentes tipos de plano, un lúcido juego de contrastes, el espejo de una realidad hostil.

A su vez, la rimbaudinana Pierrot el loco (1965), una epopeya criminal con el desdoblamiento como eje, está considerada como una revisión de Al final de la escapada y su protagonista, Pierrot/Ferdinand, es un cadáver con permiso para vivir que termina suicidándose. Si La Chinoise (1967) es un manifiesto fílmico maoísta protagonizada por un revolucionario de salón, Todo va bien (1972) es una sátira anticapitalista, cuyo protagonista es un trasunto del propio Godard, definida por el cineasta como “un símil de noticiario que en cierta manera resume en noventa minutos la Francia de los años setenta” y que reinterpreta el filme de Arthur Hiller Love story (1970) con ecos de Al final de la escapada; este filme marca el fin de su etapa Dziga Vertov y el inicio de su residencia ascética en Grenoble, alejado de la industria y azote de Hollywood puesto que sigue defendiendo que “el cine es algo intermedio entre el arte y la vida”, sobreponiendo el aspecto documental al ficcional, dialogando con sus obras anteriores y transformando de manera audaz materiales ajenos en propios. Como muestra de ello, Historie(s) du cinéma (1988-1998), un transgresor tesoro que evidencia la fuerza del cine, su vinculación con el arte, su riqueza poética y el concepto de Godard del montaje: “si la puesta en escena es una mirada, el montaje es el latido del corazón.”

En la actualidad y desde su residencia suiza, Godard sigue ideando nuevos filmes, retirado del mundanal ruido, como la artesanal El libro de las imágenes (2018), un aleph cinematográfico con voz en off del propio director, que recibió la Palma de Oro en Cannes. Su vida, amor por el cine.

Destacado: Godard busca captar las manifestaciones de una realidad antes de reducirlas a las ideas preconcebidas de un guion

Las frases

Eric Rohmer: “Godard brilla como una excepción, como un meteoro único más que como alguien que tenga una influencia.”

Godard: (1966) “El único filme que verdaderamente tengo ganas de hacer no lo haré nunca porque es imposible. Es un filme sobre el amor, o del amor, o con el amor. Hablar en la boca, tocar el pecho, para las mujeres imaginar y ver el cuerpo, el sexo del hombre, acariciar un hombro, cosas tan difíciles de mostrar y de escuchar como el honor y la guerra y la enfermedad. No comprendo por qué y sufro por ello. Qué hacer entonces, puesto que yo no sé hacer filmes simples y lógicos como Roberto, humildes y cínicos como Bresson, austeros y cómicos como Jerry Lewis, lúcidos y calmados como Hawks, rigurosos y tiernos como François, duros y lastimeros como los dos Jacques, valiente y sinceros como Resnais, pesimistas y americanos como Fuller, novelescos e italianos como Bertolucci, polacos y desesperados como Skolimowski, comunistas y locos como Mme. Dovjenko. Sí, ¿qué hacer?”

Jacques Mandelbaum: “Godard, después de Dreyer, es un cineasta que ha intentado, con gran intensidad, comprender la lucha inmemorial y fecunda entre sombra y luz por la vía regia de un cine como arte sustituto de la pintura… Su determinación de convertir el cine en un instrumento de creencia y verdad, determinación que podría parecer con razón dogmática y sentenciosa si no se tuvieran en cuenta la ambición y la generosidad que la sustentan.”

Carlos Ferrer

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